Batteria (strumento musicale)

Batteria.

La batteria è uno strumento musicale composto da tamburi, piatti e altri strumenti a percussione disposti in modo tale che possano essere suonati da un solo musicista.

I tamburi che compongono una batteria completa sono: la grancassa, il rullante, uno o più tom tom (detti più semplicemente “tom”), infine uno o più timpani. I piatti che possono essere annessi ad una batteria sono: ride, hi-hat detto anche charleston, crash, splash, china. Esiste una vasta gamma di modelli di piatti ognuno disponibile in vari diametri, spessori, profili e forme per poter personalizzare il suono del musicista e della musica che si vuole comporre. Per personalizzare la propria batteria, il musicista può aggiungere uno o più piatti splash, crash, o un numero maggiore di tom o di più casse.

Storia della batteria

Le origini dello strumento risalgono alla seconda metà del XIX secolo, negli Stati Uniti, sebbene i tamburi singoli abbiano radici ben più antiche. La genesi avviene con la fusione di vari componenti percussivi durante le esibizioni bandistiche fino a formare una batteria di tamburi molto simile alle odierne. Fin dal jazz del 1920 la batteria è stato uno strumento fondamentale della musica popolare, coniugato o sostituito in seguito dalla drum machine, soprattutto nella musica elettronica. L’attuale batteria nasce da problemi di spazio; infatti in principio, lungo le strade di New Orleans (Louisiana), c’erano enormi bande che suonavano per strada, in corteo, ed ogni elemento dell’attuale batteria era suonato da una singola persona, come nelle fanfare militari odierne. In seguito le esibizioni si spostarono dalle strade ai locali, ed era impossibile ospitare sul palco cinque/sei musicisti che si dedicassero alle percussioni; quindi si fuse la grancassa con il rullante militare. A questa batteria primordiale vennero in seguito aggiunti i piatti, allo scopo di creare un suono acuto che si contrapponesse al suono grave dei tamburi. In seguito ogni etnia presente in America diede il suo contributo, come i cinesi, che importarono i tom, tamburi di diametro piccolo (compreso tra 8 e 14 pollici, ossia tra 20 e 36 cm) ed i turchi, che perfezionarono la produzione dei piatti adoperando il loro modo di fondere e martellare il rame e l’ottone. In principio la grancassa era suonata con il piede, come suggerisce anche il vecchio nome inglese kick drum (tamburo a calcio), sebbene oggi sia sempre suonata con l’apposito pedale per cassa.

Fabbricazione dei tamburi per batteria

I fusti sono cilindri cavi che vengono usati per realizzare il tamburo. Il materiale utilizzato maggiormente per la costruzione dei fusti è il legno (acero, betulla, quercia, mogano, tiglio, bubinga, afrormosia, noce, pioppo, amazoukè, faggio, bamboo, eucalipto (in inglese “jarrah”); molti nomi dell’artigianato offrono comunque un largo ventaglio di legni locali od esotici da utilizzare al posto di quelli più blasonati. Il componente principe della batteria, il rullante, può anche essere costruito in metallo (bronzo, acciaio, alluminio, ottone, rame, ma esistono anche rari rullanti in titanio ). Più rare le batterie costruite in plexiglas (acrilico trasparente e/o colorato, come le Ludwig Vistalite drums, oggi le Fibes) e quelle in metallo (la Paiste, nota azienda produttrice di piatti, ne ha costruita una per Danny Carey dei Tool).

Esistono vari tipi di realizzazione e di lavorazione dei fusti; la differenza di realizzazione ha anche delle conseguenze sul suono del tamburo stesso. Le tipologie di realizzazione principali sono le seguenti:

  • Fusti multistrato piegati a caldo: è il tipo di lavorazione più largamente utilizzato per la realizzazione delle batterie, in quanto la lavorazione del legno multistrato è la più semplice. Con questi fusti si realizzano batterie dalle più economiche alle più costose, quello che fa la differenza è il legno usato per i vari strati. Generalmente nelle batterie economiche gli strati più esterni sono costituiti da legni truciolati o compensati e il più interno è un foglio unico di legno. Nei modelli di tamburi leggermente migliori lo strato più interno è costituito da un foglio di acero, in quelle professionali tutti gli strati sono dello stesso tipo di legno (in generale si usa l’acero) fra quelli sovracitati. Tale foglio viene piegato a caldo e disposto su una forma cilindrica per realizzare il fusto. In alcuni modelli i legni sono stagionati.
  • Fusti a doghe in legno massello: sono fusti ottenuti accostando e incollando fra loro delle doghe rettangolari (o meglio, trapezoidali) di legno massello in modo da formare un cilindro. È il modo più usato per costruire batterie in legno massello ed ha dei pro e dei contro: a favore c’è il fatto che il tamburo sarà realizzato appunto in legno massello, quindi il legno suonerà in modo più armonico e caldo, di contro c’è il fatto che la costruzione a doghe è molto sensibile alle variazioni di temperatura, quindi dopo qualche anno il tamburo a doghe, tipicamente timpano o grancassa, può scollarsi se sottoposto a grosse variazioni termiche e di umidità. Esistono modelli di batterie a doghe in legno multistrato, che hanno pregi e difetti della costruzione a doghe e a legno multistrato.
  • Fusti in legno massello piegati a vapore (steam bent shell): è la modalità principale con cui si realizzano tamburi, tipicamente rullanti, in legno massello. Si usa un foglio unico di legno stagionato, di spessore circa pari a quello di un legno multistrato, lo si piega a caldo/vapore attorno ad una forma cilindrica e lo si lascia per un certo tempo, così da realizzare un fusto cilindrico: i tamburi così realizzati hanno uno spiccato sustain, una focalizzazione elevata della nota principale e un suono in generale più alto in frequenza del suo equivalente multistrato.
  • Fusti in legno massello scavati (solid shell): sono ottenuti da una sezione di tronco d’albero scavata e lucidata internamente ed esternamente per ottenere un tamburo dal suono caldo, potente e profondo, corposo e risonante. Solo alcune marche di nicchia usano questo tipo di realizzazione, e ne producono pochi pezzi su ordinazione per facoltosi ed esigenti musicisti. Unico neo di queste batterie è il loro peso.
  • Fusti in metallo: i fusti in metallo sono molto usati per la fabbricazione dei rullanti, per il loro suono squillante, profondo e risonante. Di solito si usano i metalli sopracitati, ma a volte anche leghe metalliche ottenute dalla collaborazione delle ditte costruttrici di tamburi con ditte costruttrici di piatti. Esistono anche modelli di batterie completamente in metallo, ma non sono più in commercio dagli anni ottanta.

Il suono della batteria

Il suono del tamburo dipende dallo spessore e dalla lunghezza del fusto, nonché dal materiale con cui è realizzato. Qui si analizza il suono della batteria con fusti in legno.

  • Un fusto sottile (oggi si arriva al minimo a 5 mm, ma esistono da 6, o da 7) conferisce un suono molto risonante, aperto, ricco di armonici, ma di basso volume. Questo poiché un fusto sottile tende a vibrare di più se percosso; infatti l’energia data dal colpo viene utilizzata in gran parte nella vibrazione del fusto del tamburo, dunque quella rimanente che dovrebbe dare volume al colpo è bassa: il suono che deriverà sarà più risonante e caldo ma con minor volume.
  • un fusto spesso (dagli 8 ai 10-12 mm) conserverà meglio l’energia data al momento della percussione, la sua rigidità provoca una scarsa dispersione di energia sul fusto. Il suono sarà molto più potente, incentrato sulla nota di base e con pochi armonici che vengono dati dalla vibrazione del fusto. Tuttavia un fusto spesso avrà un suono più freddo di uno sottile, per il fatto di non avere quella gamma di frequenze (i batteristi lo chiamano “corpo”) data dalla vibrazione del legno, cioè dall’aumento di suoni in uscita.

La lunghezza del fusto influisce prevalentemente sulla velocità di risposta del tamburo, cioè sulla durata della nota prodotta, ma a parità di diametro influenza pesantemente anche l’intonazione del tamburo stesso.

  • un fusto lungo (fusto power) assicura un lungo sustain della nota emessa (usato tipicamente nel rock), poiché l’energia del colpo viene trattenuta all’interno per un tempo maggiore che in un fusto corto. Per lo stesso motivo il fusto lungo è meno sensibile ai suoni piano, poiché per innescare una buona vibrazione in un tamburo a fusto lungo è necessario un colpo più forte che su un fusto corto.
  • un fusto corto (fusto standard) assicura un breve sustain della nota (usato tipicamente nel jazz ma non solo). Il fusto corto assicura una rapida risposta del tamburo e a parità di figura ritmica il fusto corto permette un’esecuzione comprensibile anche a volume pianissimo.

Questa distinzione non è netta ed ogni parametro è influenzato in parte dagli altri.

Quindi:

  • Fusto sottile e corto: suono risonante, caldo, armonico, ma poco volume (usato tipicamente nel jazz).
  • Fusto sottile e lungo: suono risonante, medio volume, versatile.
  • Fusto spesso e corto: suono imponente, suono incentrato prevalentemente sulla risonanza, usati per la costruzione dei rullanti.
  • Fusto spesso e lungo: suono imponente, molto focalizzato sulla nota fondamentale, poco risonante, suono un po’ freddo.

Inoltre il fusto spesso è molto più sensibile di quello sottile al cambio di pelli diverse, poiché il contributo al suono globale di un fusto spesso è minore e contribuisce solo a fare da amplificatore alle pelli. Al contrario un fusto sottile genera meno differenze di suono tra una pelle e l’altra poiché reagisce subito alla vibrazione del colpo, facendo dominare il proprio suono su quello della pelle.

Durante l’emissione del suono l’energia data dal colpo si disperde e viene consumata dal tamburo in vibrazioni. Le vibrazioni iniziali dopo il colpo sono più intense, l’energia si disperde sulla pelle e sul fusto dopo la prima oscillazione e l’energia residua viene utilizzata nella successiva. Questo fenomeno è reiterato dal tamburo fino al completo esaurimento dell’energia data dal colpo. La pelle del tamburo e il fusto sono i mezzi che generano la vibrazione ed impiegano completamente l’energia data dal colpo e trasferita al tamburo. Durante l’emissione sonora si percepisce spesso, oltre alla discesa del volume fino ad esaurimento, anche una discesa di altezza del suono del tamburo. Il motivo è il seguente: l’energia data al momento della percussione è alta durante la prima oscillazione la pelle si tende molto, dunque la prima oscillazione produrrà un suono elevato. Dopo la prima oscillazione la pelle ne eseguirà un’altra con minore energia, dunque la pelle si tenderà un po’ meno. Via via che l’energia si disperde anche la pelle si tenderà via via di meno in maniera proporzionale, dunque tendendosi meno produrrà note via via più basse fino ad arrivare alla tensione zero che è quella di accordatura. In sostanza sul tamburo c’è una combinazione di un suono di tipo impulsivo (il colpo), ed un suono di tipo armonico (la coda, cioè la nota che si ascolta). L’ampiezza dell’impulso iniziale sarà anche l’ampiezza della prima oscillazione, dunque il suono è elevato sia in ampiezza sia in frequenza. L’assorbimento di energia da parte del tamburo (pelle e fusto) determina un abbassamento di frequenza e di ampiezza del suono prodotto. La legge di decadimento dell’ampiezza ha un andamento di tipo esponenziale negativo. La teoria è la stessa della vibrazione della corda di chitarra, ma le pelli per tamburo essendo nella maggior parte di diametro inferiore alla lunghezza di una corda di chitarra, fanno sì che il fenomeno dell’abbassamento di altezza sia percepibile all’orecchio umano. Infatti nelle pelli di grandi dimensioni o appunto nelle corde di chitarra (grancassa da 24″, grancasse orchestrali) questo fenomeno non si avverte ma è comunque presente. Le corde di chitarra inoltre sono molto meno elastiche delle pelli, per cui nella chitarra il fenomeno di abbassamento di tono di fatto non è percepibile all’orecchio. Infatti il motivo per cui tutte le case produttrici di tamburi hanno adottato lo stratagemma di ancorare il tom alla batteria senza forare il tamburo è proprio per fare in modo che l’energia del colpo non si disperda sull’asta reggitom, ma venga impiegata quanto più possibile in emissione sonora, quindi si disperda solo sul tamburo.

Le caratteristiche sonore vengono influenzate anche da come lo strato di legno è stato realizzato, se con le venature orizzontali o verticali. Nel caso di venatura verticale, è ben percepibile una discesa tonale della nota fondamentale, cioè il suono emesso senza produzione di armoniche, durante l’emissione stessa, poiché il suono si propaga più regolarmente attraverso esse, generando poco disturbo. Nel caso di venatura orizzontale (tipico dei rullanti), l’onda sonora si rifrange, cioè viene in qualche modo “disturbata” dalle venature, quindi si ottiene una produzione più elevata di armoniche che nel caso di venature verticali. Anche nel caso di venatura orizzontale c’è una discesa tonale naturalmente, ma è meno percepibile all’orecchio a causa della alta rifrazione del suono interna al fusto, che genera un disturbo più importante. Solo alcune case costruttrici di tamburi ad oggi specificano la disposizione dei legni nei tamburi, ma in generale non è possibile conoscere con anticipo questa caratteristica.

Le case costruttrici più celebri sono Drum Workshop, Gretsch, Ludwig, Sonor, Yamaha, Pearl, Premier, Slingerland, Tama, Mapex. In America nasce, prima del 1900, la Rogers, denominata “La Cadillac delle batterie”[senza fonte]. Nota per l’innovazione della meccanica (Swiv-o-matic), ancora oggi, benché assorbita dalla Yamaha oramai dagli anni ottanta, è la marca i cui pezzi mantengono le più alte quotazioni tra i collezionisti.

La sordina

La sordina è un accessorio che serve per attenuare e/o ridurre le vibrazioni del tamburo, si applica sulla pelle battente. Nella batteria moderna si usa di solito sulla grancassa, talvolta anche sul timpano e sui tom di diametro grande (16″ 18″), talvolta sul rullante. L’uso della sordina è indispensabile quando si vuole ottenere dal tamburo un suono risonante ma di breve durata, infatti la risonanza del tamburo fa sì che il suono sia lungo e profondo. Esistono vari tipi di sordine, molto usate sono quelle “clip”, che si agganciano sul bordo del tamburo e se ne regola la pressione sulla pelle tramite una vite, ma le più usate in assoluto sono artigianali, nel senso che ogni batterista ne assembla di proprie, più che acquistarle. Nastro isolante, strisce di feltro od addirittura fazzoletti sono le scelte “artigianali” più gettonate; da qualche anno sono state lanciate sul mercato le cosiddette “moon-gels”, gelatine sintetiche che fungono alla stessa guisa del nastro isolante ma con una certa facilità d’utilizzo e rimozione. Più è alta la pressione della sordina sulla pelle più il suono del tamburo sarà smorzato, quindi di breve durata. Infine è necessario dire che l’uso della sordina è “l’ultima spiaggia” per ottenere un buon suono sia dal vivo ma soprattutto in studio: nulla sostituisce una buona accordatura della batteria, e un buon fonico. Negli anni 1970-80 si usava a volte la sordinatura dei piatti, soprattutto del ride: strascichi di questa pratica sono portati avanti da un nugolo di batteristi jazz, anche se in realtà molti altri ne fanno ancora uso per adattare i propri piatti a certe infauste condizioni ambientali – piccoli locali con acustiche particolari.

L’idea che sta alla base della sordinatura è la seguente: più la sordina è vicina al punto in cui si esegue il colpo più il suono sarà smorzato; più la sordina fa pressione sulla pelle, più il suono è smorzato. Segue una tecnica molto usata per la sordinatura della batteria, per comunicarne meglio la posizione la batteria è vista dal punto di vista di un batterista che vi è seduto dietro.

  • Sordinatura di tom, timpano, rullante

La sordina in genere è applicata nel punto più distante dall’area del tamburo in cui si eseguono i colpi. Le due zone più usate sono il bordo superiore della pelle battente del tamburo (ore 12) oppure il bordo destro (ore 3) o sinistro (ore 9). La seconda si usa in genere a ore 3 se il rullante è suonato con la mano sinistra, a ore 9 se il rullante è suonato con la mano destra.

  • Sordinatura della grancassa

La sordinatura della grancassa è piuttosto importante per gestire in maniera ottimale il suono della grancassa. Poiché per la grancassa non si usa ottenere delle risonanze ma solo un leggero corpo della risposta all’impulso dato dal colpo, la grancassa dovrebbe essere sordinata all’esterno come gli altri tamburi, ma date le sue grandi dimensioni, spesso si usa la sordinatura interna. Esistono sordine regolabili esterne a clip, ma in genere si usano sordine fisse interne. La sordina interna per grancassa è di buona qualità se riesce ad attenuare le vibrazioni della pelle battente e risonante della grancassa occupando il minor volume possibile all’interno tamburo. Una buona sordina interna per grancassa deve essere a doppia ” T ” , cioè con i due bordi della doppia ” T ” a contatto con le pelli battente e risonante e il corpo centrale che li tiene fermi e bene aderenti alle suddette pelli. La sordina interna è piazzata nella parte inferiore della grancassa (ore 6). Spesso, per ovviare in modo semplice ed economico ad una sordina professionale si può inserire nella grancassa una coperta, un cuscino o strati di gommapiuma, che toccherà entrambe le pelli come una sordina vera. In genere questa è la “sordinatura” più utilizzata dai batteristi.

Per quanto riguarda la sordina esterna, essa è usata di solito per la musica jazz. Nella grancassa per il jazz spesso si usa ottenere delle risonanze più elevate che nella grancassa per il pop/rock, dunque per rendere risonante il suono senza che sia troppo prolungato si usa la sordina esterna sulla pelle battente: la pelle risonante è lasciata libera. La sordina esterna sulla pelle battente è messa di solito a ore 2 Per fare in modo che non si smorzino troppo le vibrazioni della pelle battente. Oppure nel caso della sordinatura per grancassa per il jazz si usa inserire la sordina tra il pedale per la grancassa e la pelle battente.

Configurazione dello strumento

La batteria è uno strumento musicale altamente configurabile e personalizzabile perché è composto appunto da una batteria di tamburi tutti innestabili e intercambiabili, con la possibilità di inserire nel proprio set altre percussioni a seconda dei suoni che si vogliono ottenere. Seguono alcuni esempi di configurazioni.

  • Doppia grancassa e doppio pedale: alcuni batteristi aggiungono una seconda grancassa (il primo fu Louie Bellson, un batterista che ha fatto la storia dietro le pelli con le big bands), suonate con entrambi i piedi per avere un suono più corposo nei bassi. Utilizzata in principio per rinforzare i contrabbassi nei gruppi swing statunitensi, o per sostituirli interamente, la doppia cassa (cosiddetta in gergo) è oggi molto usata nella musica rock/metal. Anche alcuni batteristi fusion ne fanno uso, per esempio Billy Cobham, Steve Smith, Dave Weckl o Terry Lyne Carrington. Questi ultimi usano però una grancassa supplementare di diametro inferiore a quella principale, per avere su quest’ultima un suono differente. Una variante comoda (e più economica) della doppia cassa è il cosiddetto doppio pedale: è un pedale per grancassa supplementare collegato al pedale principale (che ha due battenti) con una prolunga che unisce gli assi di rotazione dei battenti; permette di suonare sulla stessa grancassa come se si suonasse con due grancasse. Esistono batteristi che nel proprio set includono tre o quattro grancasse.
  • Pedali “remote”: esistono particolari pedali che consentono di pilotare dispositivi (hi-hat, campanacci) ad essi collegati tramite un cavo coassiale snodabile e pieghevole; in questo modo si elimina la dipendenza di una percussione dalla sua classica asta permettendo così al batterista di sperimentare nuove soluzioni ritmiche e sonore.
  • Percussioni aggiuntive: un numero sempre crescente di batteristi aggiunge al proprio strumento ulteriori strumenti a percussione, dei tom supplementari, altri piatti, octoban, rototom, tamburelli, woodblock, campanacci, pad elettronici che riproducono suoni campionati o altri strumenti della vasta collezione di accessori. Alcuni batteristi, come Neil Peart, Terry Bozzio, Mike Portnoy, Jonathan Moffett, Carl Palmer, Airto Moreira, Danny Carey e tanti altri, hanno composto batterie molto ricche di tamburi e altre percussioni, anche ricavate da oggetti comuni, che includevano anche una serie di tom-tom accordati con intervalli di semitoni, ottenendo la possibilità di contribuire melodicamente alla musica, non solo ritmicamente.
  • Mode e tendenze sulla batteria: Alcuni batteristi inventano dei nuovi modi di suonare, altri traggono il loro personale modo di suonare da una particolare configurazione del set di strumenti. Un esempio è quello di Carl Palmer, uno dei primi batteristi ad aggiungere alla batteria percussioni etniche e sinfoniche😦gong, conga, pad elettronici, timpani sinfonici). Uno dei maggiori innovatori nella disposizione e aggiunta di percussioni e suoni vari alla batteria è stato Terry Bozzio, da cui diversi batteristi contemporanei hanno tratto ispirazione per quanto riguarda sia la disposizione dello strumento sia le sonorità[senza fonte]. Oggi sono molti i batteristi che hanno intrapreso e stanno intraprendendo un cammino che esula dal “batterismo” tradizionale. Infatti si tende progressivamente a non considerare più il batterista solo colui che “deve tenere bene il tempo” o che deve essere in grado di prodursi in esibizioni funamboliche, ma si sta sviluppando una forma di arte percussiva, sinora di nicchia, in cui batteria e percussioni divengono mezzi grazie ai quali cui l’artista si esprime pienamente, anche senza altri strumenti musicali, producendo sonorità personali e particolari: uno dei maestri di questa tendenza è il percussionista Pierre Favre.

Le bacchette

I batteristi solitamente suonano con le bacchette, ma possono usare anche strumenti diversi come le spazzole, le mani, i rod (bacchette composte da fasci di legno) e i mallet (battenti). Le tipologie di bacchette in commercio sono varie, spesso alcuni modelli esistono solo per alcune case costruttrici. Sono realizzate principalmente in legno di noce, ma ne esistono modelli in carbonio ed in plastica. La punta delle bacchette può essere di varia forma: ovoidale (la più comune), sferica, cilindrica, conica; il materiale con cui è realizzata la punta può essere legno o plastica. Importante anche il bilanciamento delle bacchette che può essere in testa, al centro o in coda. Il modello delle bacchette è descritto da una sigla, composta da un numero e da una lettera. La lunghezza è standard, circa 40 centimetri, dipende anche dalla casa costruttrice la quale può realizzarne dei modelli leggermente (1 cm circa) più lunghe o più corte.

Le pelli

La “pelle” è la membrana del tamburo che viene fatta vibrare percuotendola e che in tal modo produce il suono. Il materiale più usato per la costruzione delle pelli è un materiale sintetico progettato ad hoc (mylar), e prodotto in uno o più strati. In alcuni casi il materiale è un singolo strato di pelle naturale, teso da un anello di metallo per consentirne il montaggio sul fusto del tamburo e permetterne l’accordatura. La scelta dei materiali delle pelli dipende dal tipo di tamburo da suonare e dal tipo di suono che si vuole ottenere. Per quanto riguarda le pelli per batteria si usano per lo più le suddette pelli sintetiche, eccezion fatta per alcuni modelli di tamburo che hanno avuto minore diffusione (es. Remo “mondo”).

Le pelli per batteria si distinguono in:

  • Pelli battenti: pelle su cui si esegue fisicamente il colpo, in genere più resistente e composta da più di uno strato di materiale. Viene sistemata nella parte anteriore (o nella parte su cui si intende eseguire il colpo) del tamburo ed in seguito accordata a seconda delle esigenze dello strumento e del batterista.
  • Pelli risonanti: pelle che viene alloggiata nella parte posteriore del tamburo e viene usata con l’unico scopo di far risuonare il tamburo stesso mediante il colpo dato sulla pelle battente. La pelle risonante non è fatta per essere suonata ed è fisicamente diversa dalla pelle battente. È costituita da un singolo strato di materiale. Di solito molti batteristi usano pelli battenti di sottile spessore al posto delle pelli risonanti. Spesso nella grancassa si usa praticare un piccolo foro (circa 5-6 pollici di diametro) nella pelle risonante per facilitare la ripresa microfonica e smorzare un po’ gli armonici. Tale foro di solito non è al centro della pelle perché comunque non è bene togliere tutti gli armonici al suono della grancassa.

Negli anni ’70 alcuni batteristi usavano batterie senza pelli risonanti ed esistevano dei modelli di batterie che non ne prevedevano affatto l’alloggiamento. Ciò è dovuto al fatto che la risposta impulsiva del tamburo è più limpida senza pelle risonante, ma si perde tutta la risonanza del fusto e la bellezza del suono del legno, minando anche l’espressività dell’artista. Tali batterie venivano usate prevalentemente in concerti dal vivo a causa della scarsa qualità media dei microfoni per la ripresa live. Oggi con l’avanzare della tecnologia e quindi della qualità dei microfoni non si usano più queste batterie o tecniche di ripresa microfonica, in quanto le procedure di amplificazione degli strumenti si sono standardizzate, e non ci sono più grossi problemi di amplificazione dello strumento acustico.

A seconda del tipo di pelle usata viene messo in evidenza un aspetto timbrico del suono del tamburo puttosto che un altro:

  • Pelli lisce (a uno o due strati): usate come pelli battenti o risonanti non enfatizzano nessun aspetto timbrico in particolare; più lo spessore diminuisce più si mettono in evidenza gli armonici del tamburo e la cosiddetta “punta”, ovvero l’attacco della nota stessa. Al contrario, più lo spessore aumenta più si mette in evidenza il suono impulsivo, la nota fondamentale del tamburo.
  • Pelli sabbiate: usate come pelli battenti, le pelli sabbiate sono le pelli più usate in assoluto per il rullante, ma possono essere usate anche per i tom e per la cassa. Hanno un suono più cupo delle pelli lisce poiché la sabbiatura della pelle attenua le vibrazioni, sono molto usate poiché consentono un rimbalzo ottimale della bacchetta e sono le uniche pelli che favoriscono l’utilizzo delle spazzole (brushes).
  • Pelli idrauliche: sono pelli battenti che hanno come caratteristica principale quella di essere composte di due strati di materiale separato da un sottile strato di olio particolare. La risposta sonora è completamente incentrata sulla nota principale smorzando gli armonici del tamburo. Sono molto usate nella musica rock sui tom e in generale le più usate per la grancassa. Alcune di queste pelli presentano un anello antivibrazione integrato al bordo che smorza ulteriormente gli armonici. Ne esistono dei modelli a tre e quattro strati.
  • Pelli naturali: erano la scelta primaria per i batteristi jazz della prima metà del secolo scorso; ora le pelli naturali sono state comprensibilmente surclassate da quelle sintetiche. Le pelli Earthtone seguono ancora le dottrine d’una volta; esiste comunque un modello della Remo, la Fyberskin, che emula una pelle naturale con materiali sintetici.
  • Pelli a rinforzo centrale: questo tipo di pelli sono progettate appositamente per i batteristi che suonano a volume molto elevato; il rinforzo centrale permette una più lenta usura della pelle ma le conseguenze sul suono sono drastiche.
  • Pelli “mesh”: sono pelli la cui superficie è realizzata da una struttura traforata “a griglia”. Queste pelli non fanno emettere suoni al tamburo e sono usate per studiare la batteria in appartamento, se non si dispone di un box insonorizzato.

Accordatura della batteria

Batteria vista dall’ alto.

Anche la batteria è uno strumento che necessita di essere accordato. L’accordatura è un procedimento che serve per portare il tamburo, attraverso la tensione delle due pelli battente e risonante, ad avere un suono il più risonante possibile o di più elevato volume possibile. All’interno di questa definizione generale ogni batterista può trovare il proprio suono tendendo più o meno le pelli fino a raggiungere un suono che incontri il proprio gusto personale. Esistono vari metodi per accordare i tamburi: quello qui mostrato è quello più comune e più funzionale, suggerito anche da molte case produttrici di pelli. È necessario eseguire queste operazioni senza tenere i tamburi “in braccio”, ma tenendoli diritti per terra, cioè con un cerchio tendipelle appoggiato per terra e l’altro che guarda voi: questo è l’unico modo per far suonare solo la pelle che state accordando. È anche necessario accordare con le apposite chiavette per viti a testa quadra appositamente studiate per la batteria, è meglio non utilizzare pinze o altri utensili perché si potrebbe danneggiare lo strumento.

Accordatura del tom e timpano

Dopo aver svitato le viti che reggono i cerchi tendipelle del tom, posizionare la nuova pelle e reinserire il cerchio nella sua posizione originale. Avvitare tutte le viti in modo tale che tocchino appena il cerchio, per il momento, senza ancora stringerle. Ora inserire la chiavetta su una vite e dare un giro completo, poi uno alla vite diametralmente opposta. Dare ora un giro alla coppia di viti diametralmente opposta alla coppia appena avvitata. Ripetere il procedimento per tutte le coppie di viti del tamburo avendo cura di tirare coppie di viti le più “distanti” possibile fra di loro, fino ad avvitarle tutte. Continuare a tendere la pelle (con passi di un giro, 1/2 giro o ¼ di giro a seconda della tensione a cui si arriva) seguendo lo stesso ordine usato per il primo giro, fino ad arrivare ad una tensione media.

Durante questo procedimento si devono controllare contemporaneamente due cose:

  1. la nota di risonanza del tamburo;
  2. se la pelle è tesa in maniera uniforme.

Per la prima bisogna tamburellare il centro esatto della pelle con una bacchetta o con un dito per verificare il volume del tamburo; per la seconda, si deve tamburellare con una bacchetta o con un dito a circa 2 – 3 centimetri dalla vite del cerchio col procedimento detto precedentemente delle viti opposte: controllare prima la pelle in corrispondenza di una vite e immediatamente quella diametralmente opposta. L’accordatura sarà raggiunta non appena la risonanza sarà elevata (cioè se la nota emessa è lunga – punto 1), e la pelle in corrispondenza di tutte le viti emette lo stesso suono – punto 2. Ovviamente si dovrà verificare l’accordatura definitiva del tamburo una volta che le viti saranno tutte sufficientemente strette, quindi con dei piccoli ritocchi si otterrà una buona accordatura della pelle; se vedete che durante il procedimento la pelle fa delle grinze vuol dire che da quel lato le viti non sono sufficientemente strette e bisogna bilanciare l’accordatura stringendo le viti tutte quante con la stessa tensione. Cosa importante da notare è che la pelle può essere tesa in maniera uniforme anche a tensioni elevatissime o basse, che non fanno risuonare bene il tamburo, è quindi importante che i passi 1) e 2) siano eseguiti insieme. Quando il volume arriva al massimo della risonanza – se si continua a tendere in maniera eccessiva la pelle il volume inizierà a diminuire – si arriva alla nota di risonanza del tamburo: la pelle è ora accordata. A questo punto, capovolgere il tamburo e ripetere lo stesso con l’altra pelle. Ci sono tre diversi modi di accordare la pelle risonante rispetto a quella battente:

  1. Pelle risonante accordata in maniera più acuta: il volume del suono generato dal tamburo scenderà velocemente appena percosso.
  2. Pelle risonante accordata alla stessa maniera della battente: il tamburo emetterà un suono carico di armonici e abbastanza prolungato.
  3. Pelle risonante accordata in maniera più grave: il volume del suono sarà ampio e grave, inoltre sarà povero di armonici e piuttosto secco.
Nota 1: se le pelli che si usano sono diverse (ex: battente sabbiata, risonante trasparente) i giri di vite da fare saranno differenti per numero sui due lati.
Nota 2: non appena trovata l’accordatura giusta con una pelle nuova dopo poche ore la pelle si allenterà e si dovrà tenderla un altro po’. Molti batteristi consigliano quindi di tendere la pelle appena montata, sempre con il criterio sopra descritto, molto oltre la nota di risonanza (ci sarà qualche rumorino di assestamento), per poi trovare il suono giusto allentando la pelle invece che tirandola. In quest’ultimo modo si evitano cedimenti dell’ accordatura.
Nota 3: si consiglia di iniziare ad accordare prima i tom più piccoli, essendo i più facili da accordare poiché la nota di risonanza è più facilmente udibile che in un tamburo dal suono più grave. Inoltre accordando con facilità un tamburo, si familiarizza in breve tempo col timbro sonoro tipico del legno con cui è stata costruita la batteria ed anche con il timbro sonoro tipico di ogni casa costruttrice di tamburi.

Accordatura della grancassa

Il modello da seguire è quello del tom e timpano. La grancassa a causa della sua grandezza è un tamburo che suona a basse frequenze (30–40 Hz fino a circa 200 Hz); per questo tamburo è cruciale la risposta impulsiva, che nel caso generale (ex.: musica “pop”) deve essere praticamente priva di armoniche udibili. Perciò si usano tecniche di sordinatura della grancassa che favoriscono lo smorzamento di tali armoniche: è dunque desiderabile l’uso di pelli battenti a doppio o triplo strato e con anello-sordina integrato per una cassa che dovrà suonare musica pop-rock-funky, mentre per il jazz è consigliata la pelle battente sabbiata, che smorza leggermente le armoniche del tamburo a causa della sabbiatura, ma non le elimina del tutto, così da isolare la nota emessa dalla grancassa ma senza “slabbrare” il suono; nel caso della cassa per il jazz si consiglia se necessario una sordina esterna regolabile. Anche per quanto riguarda la grancassa si consiglia di sovratensionare per poi rilasciare la pelle. Da evitare inoltre che la pelle per grancassa faccia delle grinze a causa della sua bassa tensione: durante l’accordatura questo fenomeno può fare la differenza fra un bello ed un pessimo suono. È sconsigliata la sordinatura interna (ex: cuscini, coperte) anche se per alcuni generi (hard rock, heavy metal) può risultare utile.

Per ciò che concerne la pelle risonante bisogna fare una distinzione: con foro e senza foro: più il foro è piccolo più l’accordatura è simile a quella per tom/timpano. Più il foro si ingrandisce e minore è l’influenza della pelle risonante sul suono della grancassa.

  • Con foro: accordare seguendo le linee descritte nel caso del tom e timpano, avendo molta cura di non tendere troppo i tiranti vicino al foro poiché la pelle potrebbe strapparsi in alcuni casi. Fortunatamente la tensione della pelle per grancassa è piuttosto bassa volendo per l’appunto ottenere un suono grave, quindi è difficile che la pelle della cassa si strappi accordandola. La nota di risonanza, emessa “tamburellando” col dito o con una bacchetta, della pelle risonante con foro mentre si accorda, sarà di più difficile ascolto che nel caso del tom/timpano.
  • Senza foro: per la pelle senza foro seguire la procedura descritta per il tom/timpano avendo cura di non tendere troppo la pelle risonante: si eviterà in questo modo l’emissione di fastidiose armoniche.

In generale il suono della grancassa deve essere un suono grave, leggermente risonante, non “cartonato” né troppo risonante: il suono che deve risultare è quello del tamburo, non della pelle. Per dare un’idea del suono senza sordina, dovrebbe essere più simile a “bum” che a “tu”.

  • Nota1: la grancassa è un tamburo tanto grande quanto sensibile all’ambiente in cui si suona: talvolta se si suona in un posto ampio e con acustica non controllata si avverte la necessità di ritoccare l’accordatura (tendendo leggermente le pelli). Al contrario se si suona in un posto piccolo e con acustica non controllata si avverte l’esigenza opposta, cioè quella di rilasciare leggermente le pelli. Ovviamente se si suona in un ambiente trattato acusticamente questa esigenza non si avverte poiché le armoniche emesse dallo strumento vengono ben assorbite dall’ambiente.

Accordatura del rullante

Il rullante è il tamburo più difficile da accordare, poiché ogni rullante ha una sua personalità, ma anche ogni batterista. Per conciliare le due si può dire che il rullante non ha un’accordatura “definitiva”, ma dipende dall’ambiente in cui si suona, dal genere, dal groove che si vuole dare al pezzo da suonare, e anche dall’umore del batterista.

In generale l’accordatura del rullante segue i passi di quella per il tom/timpano, ma con i seguenti accorgimenti:

  1. I giri di vite per accordare il rullante non sono più da riferire solo a 1/2 giro o ¼ di giro, ma anche a piccole frazioni di essi.
  2. per un suono più ricco di armonici bisogna tendere leggermente di più la pelle risonante (ex: musica funky/jazz)
  3. per un suono più profondo tendere di meno quest’ultima (ex: musica rock).
  4. per un rullante più sensibile tendere leggermente la pelle battente: in questo modo la cordiera suonerà prima (ex: musica jazz).
  5. per un rullante meno sensibile rilasciare leggermente la pelle battente: in questo modo la cordiera suonerà con un leggero ritardo e con colpi più forti (ex pop anni ’80/rock)

Un modo utile per vedere se la pelle del rullante che state suonando o accordando è tesa in maniera uniforme e quella di tamburellare con una bacchetta vicino ai tiranti del rullante, il tamburellamento deve essere eseguito dando leggeri colpi sulla pelle alla stessa distanza dal tirante e dal centro del rullante, per tutti i tiranti: se il suono vicino a tutti i tiranti è simile allora la pelle è ben tesa e non ci saranno problemi nel continuare con l’accordatura. Il rullante però ha anche un’accordatura favorita, cioè una tensione per cui è progettato e per cui suonerà meglio: i batteristi in genere possiedono molti rullanti, di legno, di metallo, di varie dimensioni, non un solo rullante da accordare diversamente in base alle varie situazioni. Un rullante va “studiato”; la prima volta che si accorda un rullante, per avvicinarsi alla sua accordatura ideale possono volerci anche molte ore e bisogna provarlo in più ambienti. È necessaria molta attenzione nella scelta del rullante.

È infine importante inoltre non farsi ingannare dal suono di altri batteristi sullo stesso modello di rullante, per i seguenti motivi:

  • il suono di famosi professionisti che fanno pubblicità ad un certo tamburo può essere migliore perché il tamburo stesso che essi usano, realizzato secondo le loro esigenze, è qualitativamente migliore del suo equivalente commerciale in vendita nei negozi;
  • altri batteristi possono accordare il rullante (in generale vale anche per la batteria) in modo diverso dal proprio;
  • i batteristi che suonano lo stesso nostro rullante possono avere un modo di suonarlo diverso dal proprio (in generale vale anche per la batteria);
  • i moderni sistemi di amplificazione usati per i tamburi possono cambiare il suono del tamburo fino a renderlo completamente diverso dal suono originale. Si consiglia di ascoltare il suono del tamburo quando non è amplificato (in generale vale anche per la batteria).
Nota1Il rullante e la pelle risonante: Una pratica molto usata per il rullante è la seguente: per far suonare bene la cordiera ed estrarre più armoniche dal rullante, spesso si usa avere nel rullante una pelle risonante molto tesa. Infatti è molto difficile accordare la pelle risonante mediante l’accordatura classica, poiché è un pelle molto sottile che non fa risuonare il tamburo tamburellando col dito o con la bacchetta il centro della pelle. Spesso si usa tendere la pelle risonante fino a quando il livello di armoniche incontri il gusto del batterista. Per vedere il livello di risonanza emesso dal rullante durante l’accordatura della pelle risonante può essere utile fare su essa dei leggeri “rim-shot” con il dito indice, tenendo il rullante appoggiato per terra dal lato della pelle battente. A questo si aggiunge la difficoltà che nei rullanti di legno esiste un appiattimento del bordo del fusto nella zona della cordiera, proprio per facilitare l’alloggiamento della cordiera. Se si vuole tendere bene la pelle risonante in maniera uniforme, si verifica talvolta che nei rullanti di legno il cerchio della pelle risonante si incurvi leggermente: questo spesso è un segnale di una buona accordatura della pelle risonante sul rullante di legno.

Ritocchi nell’accordatura dei tom e suono generale

La cosa più importante per la batteria è che tutti i tamburi abbiano suoni diversi fra loro. Troppo spesso si ascoltano batterie, soprattutto nel genere rock/metal, che hanno tom che suonano tutti quasi con la stessa nota. La cosa più importante è scegliere le misure dei tamburi: le misure standard per una batteria sono (in pollici – diametro x profondità):

  • grancassa: 22″ x 16″ oppure 22″ x 18″
  • rullante: 14″ x 5″, 14″ x 5-1/2″, 14″ x 6-1/2″
  • tom 1: 10″ x 8″ oppure 11″ x 9″
  • tom 2: 12″ x 10″ oppure 13″ x 11″
  • tom sospeso: 14″ x 12″ , se c’è il timpano sarà 14″ x 14″ oppure 16″ x 16″

Come si può notare la misure del diametro dei tom aumentano di 2 pollici (nel caso standard) per tom sia in diametro che in profondità: questo implica che le note a cui tali tamburi dovranno essere accordati devono differire dello stesso intervallo tonico fra un tom e l’altro. La regola generale è che per ogni pollice di diametro che aumenta, la nota emessa dovrà differire di un tono in basso, e viceversa. Si da per scontato che la profondità dei tom vari in maniera equivalente, altrimenti la regola perde un po’ della sua validità poiché il suono varia anche con la profondità del tamburo.

  • Esempio: Si prenda il tom 1 come riferimento e si supponga di averlo accordato con un suono buono. Si supponga che la nota emessa sia un MI (o vicina ad un MI). Allora il tom 2 che differisce di 2 pollici di diametro dal tom 1 andrà accordato con il DO basso nella stessa ottava del MI del tom 1, cioè una terza più in basso. È necessario accordare prima tutti i tamburi e dopo verificare gli intervalli tonici di accordatura, correggendo l’accordatura appena eseguita. Infatti solo nelle batterie professionali si può riscontrare una buona corrispondenza dell’accordatura del singolo tom con la giusta nota a cui andrebbe accordato, nella maggior parte dei casi si deve “aggiustare” il suono generale dei tom in modo da far corrispondere più o meno il suono con questo modello. Se dopo aver accordato tutti i tom e aver seguito questo modello si riscontra per esempio che il timpano non suona perché la pelle è troppo poco tesa, allora si deve tendere di più il timpano fino a trovare un suono buono e di conseguenza tutti gli altri tamburi, risalendo al contrario fino a quando il set suoni bene globalmente. Sulle batterie professionali non sono necessari molti aggiustamenti, su quelle da studio si riscontrano in genere degli aggiustamenti più profondi per far suonar bene il singolo tamburo.

Esistono marche prestigiose di batterie in cui si può trovare stampato all’interno di ogni fusto la nota a cui va accordato, cioè la nota in cui la risonanza è massima.

Nota 1 :Il tamburo per suonare ha bisogno di “aria” sottostante. È necessario tenere tanto più alti da terra i tamburi quanto più essi sono di grosso diametro: un timpano da 14″ non suonerà mai bene se tenuto a 5 cm da terra. Per far suonare bene un tamburo bisogna fare in modo che la sua altezza da terra sia almeno la metà della profondità del fusto, sebbene l’ideale sia un’altezza da terra pari alla profondità del fusto (I giapponesi per far udire fino a grandi distanze i loro grossi tamburi rituali, li dispongono in orizzontale su dei supporti). L’importante è che la colonna d’aria sotto il tamburo non abbia strutture frapposte (ad esempio una grancassa pochi centimetri sotto un tom).
Nota 2 – accordatura per quarte: L’accordatura globale della batteria può essere eseguita anche a intervalli di quarte, cioè per esempio se un tom da 12″ x 10″ suona bene con un FA, quello da 14″ x 12″ può essere accordato con un DO basso nella stessa ottava del FA, cioè una quarta più in basso, e così via. Questo tipo di intervallo tonico più “largo” tra un tom e l’altro viene usato spesso per batterie con pochi tamburi, oppure quando ci si accorge che un tamburo non tiene bene una nota con una accordatura per terze. In alcuni casi infatti il tamburo può distorcere il proprio suono (effetto “pentola” – se la nota a cui è stato portato è troppo alta), o può non suonare affatto (effetto “cartonato” – se la nota a cui è stato portato è troppo bassa).

Nota 3: Molti batteristi consigliano di ‘non’ far rientrare anche la grancassa e il rullante in accordo con i tom. In genere la coppia grancassa-rullante è “indipendente” in termini sonori, dal resto del set, si dovrebbero accordare singolarmente. Questo poiché la grancassa e il rullante, soprattutto a causa della loro profondità, non possono essere accordati con i tom, si causerebbe una forzatura della accordatura verso l’alto o verso il basso, causando un cattivo suono di questi tamburi. Invece nel caso della grancassa per il jazz si può accordare la grancassa con questo modello: se si dispone di una batteria con grancassa da 18″x16″ si può accordare ad esempio un’ottava al di sotto del timpano da 14″ , accordando per quarte – vedi nota 2 – (con un occhio anche alla profondità della cassa), oppure con una “sesta”, accordando per terze, se si preferisce un’accordatura più stretta. Con una grancassa da 22″ ciò non è consigliato, è meglio accordarla in maniera isolata dal resto della batteria, poiché per la grancassa di grande diametro spesso non si usa ottenere delle risonanze, ma solo un leggero “corpo” della risposta all’impulso, cioè smorzando molto la rsposta armonica.

Studio della batteria: rudimenti

Il tamburo su cui un principiante (e non solo) dovrebbe eseguire i rudimenti è il rullante, ma nulla vieta di farlo anche su altri tamburi. Di grande utilità è l’uso del tamburo allenatore (in inglese “Pad”) che emettendo un suono molto limitato permette l’allenamento anche in luoghi non insonorizzati e lo stesso vale per i tamburi a cui vengano applicate le pelli mesh. Il limiti di questi tamburi “muti” sono: differenze di rimbalzo rispetto a tamburi con pelli “vere” e nel caso di Pad in gomma, se non di ottima qualità, si può andare incontro a problemi muscolari o tendinei legati alle eccessive vibrazioni della bacchetta su una superficie troppo rigida. I rudimenti ufficialmente riconosciuti sono 40 (un tempo erano 26) tuttavia essi sono a loro volta composti da 6 rudimenti di base, fondamentali, e cioè:

Rullo singolo

Il rullo singolo (o a “uno”) è il primo rudimento che si inizia a praticare studiando la batteria. Lo si esegue sul rullante alternando i colpi (cioè le note) tra mano destra e mano sinistra.[1]

maneggio:

d s d s d s d s …

Lo si pratica cercando di rimanere rilassati nelle braccia anche quando si aumenta la velocità di esecuzione. Un altro aspetto importante è cercare di produrre lo stesso suono con entrambe le bacchette allo scopo di ottenere un effetto uniforme. Per ottenere una rullata molto veloce la spinta data dal polso viene sostituita dal rimbalzo controllato dalle dita. È importante sapere che pur essendo un esercizio molto semplice da descrivere e facile da suonare a bassa velocità, diventa il rudimento più difficile allorché si pretenda un suono lineare ad alta velocità e per un periodo di tempo prolungato. Si consideri anche che il rullo singolo si deve imparare a suonarlo a dinamiche diverse. È oggetto di studio e allenamento continuo anche in ambito professionale.

Rullo doppio (Open Roll, Daddy Mammy, Double Stroke)

maneggio:

d d s s d d s s d d s s …

Le note vengono eseguite senza accento ma, importantissimo, tutte identiche, sia per quel che riguarda i doppi di una mano sia il suono che si ottiene dal doppio eseguito con l’altra mano. In pratica il risultato da ottenere è quello di eseguire un rullo che dimezzi lo sforzo del rullo singolo mantenendone però il suono. Anche questo esercizio portato ad alta velocità è difficilissimo da eseguire perfettamente. In generale i movimenti sono basati sul polso e la spinta delle dita, tuttavia oltre certe velocità si usa il rimbalzo cercando di fare attenzione a quanto esposto sopra.

Paradiddles

Sono combinazioni di colpi singoli e doppi (note musicali) che permettono di alternare la mano che esegue l’accento. Si dividono in Paradiddle singolo, doppio, triplo. La lettera maiuscola indica la mano con cui si esegue un accento (forte) la lettera minuscola indica l’esecuzione di un colpo normale (piano). NB.: Queste sono solo le forme usate all’inizio dello studio di questo rudimento. In seguito è importante imparare a spostare gli accenti, anche a piacimento)

Singolo:

(4/4) D s d d S d s s

Doppio:

(3/4 - 6/8) D s d s d d S d s d s s

Triplo:

(4/4) D s d s d s d d S d s d s d s s
Flam

Si tratta di far seguire una nota normale o accentata ad una nota a dinamica bassa. In pratica una mano parte da una posizione più bassa e immediatamente l’altra mano la segue nell’esecuzione partendo da una posizione più alta. I flam sono alla base di moltissimi esercizi composti, di difficoltà più o meno elevata, mentre è proprio l’esecuzione ad alta velocità del flam singolo, come esercizio a sé stante, a richiedere grande applicazione.

Flam singolo:

sD-dS-sD-dS ecc. //%
Drag

Si tratta di eseguire un doppio colpo nel tempo di un singolo. Anche questo rudimento è parte importante di esercizi complessi come di altri del gruppo dei 40 ufficiali. Si richiede che sia eseguito con le caratteristiche del doppio nel rullo doppio.

Rullo pressato (Press Roll, Closed Roll, Buzz Roll)

Molto spesso, facendo un rullo doppio anche a grande velocità c’è l’esigenza di raddoppiare la divisione o di terzinarla, ma il limite per ciò che è possibile umanamente ottenere da un rullo doppio (Open Roll) ben eseguito sarebbe superato (a questo proposito, Gene Krupa sosteneva che un buon livello di velocità era raggiunto a 140 BPM in 32i). In questo caso, oppure per scelta artistica in un contesto isolato, si può ovviare a tale limite facendo compiere alle bacchette dei movimenti di solo rimbalzo a grandissima velocità. Il rullo che si ottiene in questo modo non mostra una chiara sequenza di note (colpi) che possono essere tre, quattro, anche cinque per mano. Tuttavia una buona regola sarebbe quella di cercar di eseguire tre note per mano con stessa dinamica. Il suono che deve uscire deve essere assolutamente uniforme e continuo. Siccome in questo caso tutto si basa sul risultato che si va ad ottenere e tutto si svolge tramite rimbalzo, è bene andare a cercare sul rullante le zone della pelle che offrono più elasticità e maggiori armonici, e cioè invece di suonare al centro delle pelle sarà meglio spostarsi sui bordi.

La batteria in Italia

La batteria fa le sue prime apparizioni in Italia dagli anni trenta. Ma è specialmente nel dopoguerra con le grandi band americane e batteristi come Gene Krupa e Buddy Rich, che la batteria viene riconosciuta anche in Italia come strumento singolo, indispensabile nella musica commerciale e degno di studi accademici.

Da alcuni anni in Italia si sono aperti, nei Conservatori, corsi di jazz di I e II livello (con vero e proprio diploma di laurea) nei quali è previsto lo studio della batteria. Tali corsi sono subordinati al conseguimento di un diploma in percussioni, o almeno all’iscrizione al corso di percussioni classiche.

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2 Replies to “Batteria (strumento musicale)”

Nel mondo e nel tempo potreste vedere un sacco di misteri e cose incredibili non solo nel tempo e anche nello spazio. Io con la mia famiglia e anche senza ho viaggiato nel tempo e nello spazio. Ogni tanto ho visto cose incredibili e ho scoperto che nel mondo le persone con i poteri hanno fatto grandi cose per vivere in pace senza con noi. Noi li abbiamo visti come dei mostri e loro si sono rintanati dentro una dimensione nota come Universing. Io sono Daniel Saintcall e sono uno dei tanti Dominatori di Poteri che è vivo e vegeto e cerca di capire cosa succede nel tempo e nello spazio. Se avete bisogno di aiuto chiedete pure e se invece dovete scrivere qualcosa la potete scrivere qui sotto

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